>_> Super Flat parte 2: Tsunderes

Continuando o ensaio do Lancaster: Superflat A reação do Pós-modernismo Japonês ao “BOOM” Otaku. parte 2

A Teia Que Se Auto-Alimenta

Essa “infantilização” tem outras conotações. Há uma diferenciação entre o anime/mangá de otaku e o anime/mangá de grande público, mas à medida em que o próprio fandom gera profissionais na área (anime e mangá), essa linha tende a se diluir. A própria comparação entre Bleach e Shakugan no Shana (admitida pelos próprios criadores deste último) é um bom exemplo dessa

Bleach separação: Ambas as histórias partilham conceitos similares, mas Bleach surgiu na Jump, uma revista de massa, que mira em um recorte de público fixado em termos de gênero e idade, não de perfil. Shakugan surgiu como light novel, mais direcionada ao seu público, mas se apropria das mesmas premissas de Bleach e as reconstrói com iconografia otaku.Por iconografia otaku, entendemos, no caso de Shakugan, as meninas nervosas mas que no fundo são doces – tipo de personalidade chamado pelos otakus de “tsundere”, um clichê que pode ser reinterpretado como “elas me tratam mal, mas tenho certeza que gostam de mim” – vide a Naru de Love HinaPor conta disso mesmo, o Tsundere pode ser considerado uma espécie de compensatório da imaginação por rejeições ostensivas, tanto que há bares “tsundere”, onde os clientes – notadamente otakus – são tratados rispidamente por atraentes atendentes, para em seguida receberem uma demonstração que apesar de sua atitude, a presença deles é bem-vinda;Shakugan no Shanaprotagonistas masculinos passivos, fetiches visuais de associação iconográfica infantilizadora e simultaneamente sexualizada, embutido em um traço deliberadamente bonitinho sob medida para sua multiplicação em fanzines pornográficos (hentai).
Notem que isso não é à toa: o otaku no Japão tem poder aquisitivo e os produtos dirigidos a ele, mesmo sendo exibidos em horários inertes em termos de índices de audiência, renderão imensamente em produtos e vendas de DVD, e alimentarão uma indústria de fanzines que têm um mercado sólido no Japão e que atingirá o mesmo público a quem a série original se destina, ajudando a manter sua popularidade em alta mesmo após o fim da série – e portanto dando margem ao lançamento de novos produtos. É uma cultura de consumo que se norteia em termos de forma por suas necessidades de consumo. E justamente pelo seu fator de inter-relacionamento visível, podemos dizer que se Bleach vem de um cenário onde a criação é submetida ao grande público sob mediação das normas de mercado, Shakugan no Shana vem de um cenário paralelo onde o público específico é submetido à criação sob
Saber Marionetteessas mesmas norma(ou, para escrever de forma que um ser humano normal possa entender sem achar que eu sou um maldito pedante: como Bleach é produto de massa, se adapta ao perfil do consumidor; como Shana é produto de nicho, o consumidor é que se adapta a uma padronização da qual Shana já nasceu fazendo parte, até para enfatizar sua condição de membro de um nicho. Leia-se, ser parte assumida de um nicho é uma forma de auto-afirmação). Porque o seu público-alvo já construiu seu perfil segundo uma formatação externa, e dentro dela, a iconografia foi entronizada como normatização – e a passividade do protagonista masculino dentro do produto otaku típico (Otaru em Saber Marionette, Keitaro em Love Hina, Sekai em Shakugan no Shana, etc.) é talvez o passo chave para a compreensão dessa iconografia.
Essa compreensão é a força motriz fundamental na crítica Superflat – para o bem ou para o mal.

Pós-Modernismo e Expansão Global

Paul PopeÉ impossível pensar na expansão da estética do mangá e do anime fora do Japão sem pensar no contexto de pós-modernidade que o tornou possível. Ao levar a exposição Superflat para os Estados Unidos, houve uma intenção declarada do próprio Murakami de devolver à cultura americana aquilo que eles mesmos geraram, devolver a cultura otaku às origens que os japoneses negam. Mas de certa forma, ela já está retornando através de sua expansão através de desenhistas ao redor do mundo. Reprocessada, ela estava preparada para ser devolvida a ele e à cultura ocidental, uma vez que essa cultura tem ressonância com a própria norma nele instalada e que a gerou; mas, como ainda se está num estado de expansão, a crítica embutida no Superflat ainda não encontrou terreno o suficiente para que os criadores em estilo mangá ao redor do mundo se apropriem dele também como uma forma de resposta crítica a cultura de massa ao seu redor – que, ocorrendo em outro país, será uma cultura de massa diferente da cultura de massa dos japoneses.
Curiosamente, um dos primeiros a dar os primeiros sinais de uma apropriação desses princípios para dar uma olhada na sua própria cultura foi o artista alternativo americano
Paul Pope, que não define esteticamente o seu trabalho como mangá. Pope foi o primeiro artista estrangeiro a se beneficiar de uma bolsa da editora japonesa Kodansha, e trabalhou para ela por cinco anos, absorvendo a narrativa da estética com precisão.

Paul Pope
Nas primeiras páginas de seu Batman – Ano 100, temos a sensação virtual de que estamos lendo realmente um mangá…
Paul Pope

… apesar de seu traço não remeter nem de longe ao conceito prévio do que muitas pessoas acreditam ser um mangá.

Paul Pope

Isso acontece porque o que define uma estética de quadrinhos não é um estilo de traço, mas uma forma de narrativa visual, de cortes, decupagens, estruturação de quadros e páginas e consequentemente definição do conteúdo final por conta deste. O mangá de Furi Kuri, de Hajime Ueda, foge em muito ao traço que se convencionou atribuir aos mangás, lembrando artistas americanos alternativos como Ted McKeever por exemplo, e mesmo assim ninguém o classifica de outra forma. E é o caso no trabalho de Pope.
Em 100%, publicado no Brasil pela Opera Graphica, temos uma trama de romance moderno ambientado num bizarro cenário de ficção científica, onde monitores gravam e projetam imagens 3-D dos órgãos internos das pessoas que dançam em uma boate para um público pagante. Ao mesmo tempo, existe um esporte chamado Gastro-Luta, onde boxeadores são submetidos e exibidos pelo mesmo processo, onde se pode ver os danos que os golpes causam ao organismo dos lutadores. Levando em conta a cultura de Reality Shows dos Estados Unidos, faz muito sentido essa abordagem – e não à toa, Pope publicou na Afternoon, o mesmo espaço onde Milk Closet foi publicado. Há grande afinidade entre sua obra e o contexto temático do Superflat, e não custa dizer, Pope cita frequentemente esse material em particular como sua tentativa de se fazer um “mangá americano”.
Mas é no já veterano
Adam Warren que encontramos insuspeitamente um autor de mangás não-japonês que pode ser classificado pelo gênero. Warren não se vale do choque pelo choque, mas não é isso o que define o Superflat: é o uso da iconografia da cultura de massa para a crítica à própria cultura de massa. Ele antes de mais nada é um satirista com um amplo cabedal dessa mesma Adam Warrencultura, e ele regurgita tudo com um humor cruel, inteligente e multi-referencial a ponto de ser eventualmente impenetrável para quem não está sintonizado em mídia, música, comportamento, sexualidade e até mesmo os avanços da ciência e seus efeitos na sociedade em todas as variantes possíveis. E isso o torna um leitor que, nos Estados Unidos, não é para todos os gostos.

Sátira Social em Mangás Americanos

No seu Gen 13: Grunge, the Movie, ele eleva o Fanservice em patamares tão exagerados que, apesar de realmente desenhar corpos femininos bonitos (e paradoxalmente mais realistas do que o que se faz no supostamente anatômico traço dos quadrinhos de super-heróis), ele o esfrega na lama a um patamar de ridículo. Em Fatal but not Serious, ele devasta a cultura do espetáculo ao apresentar a Dirty Pair em um programa de entrevistas nos moldes de Sylvia Poppovic e similares, modelo inspirado em talk shows americanos como Ophrah e Geraldo, diga-se de passagem – com direito a uma Dirty Pairparódia de Camille Paglia entre os presentes – e sendo alvo de adoração de uma horda de fãs nos moldes dos grandes assassinos seriais americanos que viram objeto de culto – e merecendo uma mega-convenção em nome delas.
Como tudo que envolve a Dirty Pair, nada acaba bem. Mas como o que define o superflat é justamente a reação ao meio social que gerou os clichês de quadrinhos e animação através de um exame desconstrutivo dos mesmos, talvez os mais evidentes exemplos de “superflateness” no trabalho de Warren sejam o seu especial para os
Novos Titãs e a paródia Magical Drama Queen Roxyque satiriza por completo o gênero Magical Girl (em especial Sailor Moon), e de tabela, devasta todo o comportamento da adolescente comum americana, todos os complexos que são enfiados em sua cabeça pela mídia, e tudo isso – tudo a partir dos clichês desse gênero (que explicam até porque um anime originalmente feito para meninas como Sailor Moon acabou por cair nas graças de otakus do sexo masculino ao redor do globo: heroína a um passo do moe, com sua inépcia infantilizadora aliada a atributos físicos bem expostos; e muitas meninas de pernas de fora em poses chamativas). Tudo isso com argúcia e acidez devastadoras.

Adam Warren

Talvez por isso ele não tenha o destaque que merece em termos de vendagens e o seu período como roteirista na série Gen 13 tenha marcado justamente o cancelamento da revista. De modo geral, o americano tem horror a quaisquer olhares REALMENTE autocríticos e ácidos de sua sociedade. No caso da obra do Warren, além de escrachar com a mesma – mirando não na sua destrutividade, mas em sua obtusidade e culto às aparências – ele desfere um Adam Warrentratamento irônico quando o tema é “romance”, e isso é outra coisa que os fãs de quadrinhos típicos nos Estados Unidos não absorvem bem(Magical Drama Queen Roxy é um exemplo claro dessa impiedade nesse terreno). Podem reparar: o tratamento de sexualidade noscomic books é sempre nos moldes de novelas de televisão (e as novelas americanas conseguem ser apavorantemente piores do que as novelas mexicanas, acreditem) ou romances-rosa, nos moldes dos livrinhos de Barbara Cartland. As séries que chegam mais perto de um tratamento diferente se modelam em séries da Sony ou similares. Nada de galinhagem, piadas maldosas e tirações de onda do nosso dia-a-dia – coisas que acontecem realmente nesse terreno, e que, via sátira social, pipocam loucamente em qualquer trabalho do Warren.
O seu trabalho nos Titãs – talvez sua melhor obra – foi um pouco mais longe e se inseriu criticamente no próprio contexto dos quadrinhos americanos.
TitansIronicamente, foi o seu trabalho mais mangá em termos narrativos. Em um futuro marcado pelos ditames da ficção científica transhumanista, uma alegre estudante universitária de mitologia comparada decide reconstruir um “meme” (uma unidade de evolução cultural auto-propagadora, que pode ser aplicado a idéias que, ao serem devidamente absorvidas pela sociedade, são entronizadas e reproduzidas a nível comportamental. O amor romântico, por exemplo, é uma construção cultural pós-medieval – o conceito até existia na antiguidade, mas só se memetizou no comportamento humano da Idade Média pra frente. Antes disso, uma pessoa poderia sentir tesão e casar com uma pessoa que lhe desse filhos fortes, passando a vida inteira sem precisar se apaixonar para se sentir completo e sem ninguém pra lhe enfiar essa necessidade na cabeça) – no caso, uma mitologia esquecida de origem comercial do século vinte, voltada para um público juvenil, conhecida como super-heróis, onde personagens exagerados com roupas que desafiam o bom gosto e codinomes ridículos enfrentam ameaças enormes e tudo fica bem. No caso, pessoas que reuniriam capacidades análogas a um grupo conhecido como Novos Titãs. O problema é que quando a ameaça chega, tudo redunda em tragédia – e definitivamente, nada fica bem. No final, cercada de toda a miséria que ela trouxe para si e para as pessoas ao redor, temos a frase final: “Super-heróis são uma babaquice.”
Poucas coisas são mais Superflat do que isso, também.

Agente de Paranóia

O fato é que como todo conceito dentro da cultura de massa, o Superflat terá como destino a diluição – e haverá erros de interpretação ao classificar este ou aquele autor como superflat. Mas há casos onde não há duvida, mesmo que não haja alinhamento aberto ao conceito. Furi Kuri como um todo coloca Hideaki Anno na linha de frente do Superflat na grande mídia, por exemplo – mas o melhor exemplo do Superflat em animação é, definitivamente,

Paranoia Agent Paranoia Agent, de Satoshi Kon, com seu subtexto de comentário social que envolve o abuso da presença de ícones de cultura de massa como o cãozinho Maromi, a condição de vida dos animadores (que podem ganhar muito mal), e uma crítica aberta da subcultura otaku no Japão.
Paranoia Agent vai muito, muito mais longe nesse teor de crítica. As idéias de Kon se alinham ao manifesto superflat de Takashi Murakami ao apontar para a virtualização da vida japonesa sob a sombra da cultura de massa local, que enevoa os conceitos de realidade e fantasia. Tudo é a mesma coisa – tudo foi “super-achatado” em um mundo sem profundidade, e isso é assustador – e essa série encampa essas idéias abertamente.
Em uma matéria para o Nichi Bei Times – jornal dedicado à comunidade nipo-americana nos Estados Unidos – de 10 de Agosto de 2006
, a série é descrita acertadamente como “uma análise de como a cultura do Kawaii (engraçadinho) foi parida pela bomba atômica e funciona como uma máscara para as atrocidades da Segunda Grande Guerra.” Mas há mais:

Como Hello Kitty, Maromi é um animal engraçadinho (um cachorro cor-de-rosa), desenvolvido expressivamente como um ícone de marketing. Maromi se tornou um sucesso e sua criadora Tsukiko está sob imensa pressão para replicar a mágica dos lucros (…). Ela se torna foco de atenção da mídia quando ela anuncia que foi acertada por um bastão de beisebol por um jovem (…). Tanto o rapaz do taco quanto Maromi se tornam um tipo de forca de pacificação para as pessoas perturbadas de Tóquio. Ambos estão muito conectados à bomba atômica(…).
A bomba reduziu o antes agressivo Japão a uma criança indefesa. O Exército dos Estados Unidos se instalou e ocupou o país, estabelecendo um governo fantoche. Desde a bomba, o Japão se tornou completamente dependente dos Estados Unidos, economicamente e militarmente, sem esperança de alcançar qualquer tipo de autonomia. Foi neste ambiente que personagens como Hello Kitty emergiram. (…)Personagens como estes tendem a ser populares tanto com adultos quanto por crianças no Japão. (…) O Maromi de “Paranoia Agent” é um exemplo auto-consciente desse tipo de ícone engraçadinho. Nos últimos capítulos, descobrimos a verdadeira identidade de Maromi. Ela é o animal de estimação de Tsukiko na infância, que correu em direção a um carro quando não estava sendo vigiado. O cadáver do que foi a verdadeira Maromi foi transformado pelos pincéis de Tsukiko em um cãozinho de desenho animado, macio e fofinho, sem sangue, sem órgãos, sem suposição de responsabilidade e sem habilidade de ser responsável pelos outros. Esta pode ser uma metáfora para a auto-percepção Japonesa e a maneira que ela vê o mundo. Isolamento urbano e o avanço rápido da tecnologia ajudaram a erodir a realidade em favor da representação. A conexão com seres humanos verdadeiros se tornou menos desejável; personagens de desenho animado pelos quais você jamais terá responsabilidades se tornam amigos ideais. Alguns temem que eventualmente, os verdadeiros seres humanos já não sejam mais vistos, há muito tempo, como diferentes de suas contrapartes digitais e de pelúcia.” (Ben Hamamoto)


Paranoia AgentÉ incrível como tudo se relaciona matematicamente. Alguém lembra qual o nome com que foi batizada a primeira bomba atômica, a que devastou Hiroshima? “Little Boy”. O mesmo nome do livro que acompanhou a exposição “Superflat” de Takashi Murakami no Museu de Arte Contemporânea na Califórnia.
Como já foi enfatizado acima, neste texto, as idéias de Satoshi Kon estão intimamente ligadas ao discurso de Murakami em seu manifesto: Tudo está achatado.
Não há mais real ou virtual. Não há mais tradicional ou pop. Não há mais adulto ou criança.
Tudo é Superflat. E isso, sim, é assustador.

Akira

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